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Mi relación con este proyecto viene de larga data, ya que participó en Puentes (programa de formación para productores en el cual me desempeño como tutor) y por esa razón tuve que leer 2 veces el guion en diferentes estados, en una etapa bastante temprana.
Luego de Puentes acordamos convertirnos en coproductores minoritarios desde Mutante Cine y por suerte ganamos el fondo Minoritario de ICAU, por lo cual había que si o si conseguir puestos técnicos y artísticos para uruguayos.
Marcelo Martinessi (el director) también conocía mi trabajo previo y quería editar conmigo, y yo me moría de ganas de montar la película. En ese sentido y en muchos otros relacionados con la producción, todo salió muy bien, a veces incluso mejor de lo planeado.

El trabajo fue bastante concentrado. El director llegó a Montevideo a mediados de Julio de 2017 y se quedó hasta mediados de noviembre. En el medio él viajó una semana y yo otra, por lo cual trabajamos un total de 15 semanas aproximadamente, en un horario de entre 6 a 7 horas diarias. Por mis actividades en producción, me organizo de tal forma de trabajar toda la tarde en montaje y dejo la mañana para otras tareas, entonces comenzábamos todos los días desde 14,30 a 20,30 o 21, a veces un poco más.
A mediados de noviembre cerramos un corte muy avanzado. Precisábamos “descansar el corte” y ahí lo dejamos hasta los primeros días de enero de 2018, en los cuales tenía previsto un viaje a Asunción por motivos familiares y también para cerrar el corte.
A partir del corte de noviembre se comenzó a editar sonido, porque se veía una posibilidad de entrar en alguna sección del Festival de Berlín que sucedería la 3era semana de febrero.
Cuando nos reencontramos en enero ya sabíamos que la película estaba seleccionada para Competencia Oficial y por tanto no quedaba más que cerrar y acelerar los procesos de imagen y sonido a tan solo 6 semanas de la premiere.
En definitiva, comenzamos a full en Julio y cerramos en enero con casi dos meses de impasse.

Manuel Rilla fue data manager y asistente de montaje. Entre el rodaje y el comienzo oficial del montaje, hizo un primer armado para tener de donde partir y también para cumplir con instancias institucionales que pedían ver material. El resto del proceso fuimos el director y yo todo el tiempo.
Con Manu trabajamos juntos hace años, por lo que ordenamos un flujo de trabajo simple y salió todo muy ordenado. Sabíamos que la finalización post montaje iba a ser compleja porque sucedería en varios países, así que intentamos ser muy ordenados de entrada. Cuando casi no hay VFX, todo es mucho más simple. El gran tema era después de cerrar el corte, por la presión de llegar a Berlín. Sin embargo, creo que lo previmos con tiempo y todo salió muy bien.
La cuestión de comenzar a editar audio antes del “Picture Lock” siempre trae el riesgo de que se trabaje al santo botón, si luego el corte cambia mucho. Pero ya en noviembre estábamos muy confiados de que los cambios finales serían mínimos y así fue.

¡El gran desafío fue la actuación! Se trataba de dos protagonistas con background muy distinto: La actriz que hace de Chela (la más importante narrativamente y la que llevó el Oso de Plata en la Berlinale) tenía poco o nada de formación: un talento natural y mucha intuición.
La que hace de Chiquita (la que va a la cárcel) es una actriz de toda la vida, maestra de actores y con muchísimas mañanas teatreras. Por tanto, las escenas con las 2 eran muy difíciles: Chela en las primeras tomas estaba siempre fabulosa, pero Chiquita casi de piedra. Chela se iba cansando y bajando de nivel toma a toma, mientras Chiquita iba aprendiendo y a partir de su método, mejorando toma a toma. Recién por la toma nro. 15 más o menos, las dos llegaban a algo más parejo, pero Marcelo quería más, y por tanto seguía. ¡El promedio era como de 20 tomas por planos, en la mayoría de los casos!
A mí en general me gusta ver todo el material solo, antes de comenzar a trabajar con el director. Pero cuando comencé me quería matar. No sabía dónde mirar y pensaba que iba a ser un desastre todo por las actuaciones. Luego llegó el director y me pidió trabajar en otro sistema que al final dio resultado: mirábamos solo las últimas 5 o 6 tomas y editábamos a partir de eso. Y luego en una etapa más avanzada, al revisar las escenas volvíamos al material para ver todo, pero ya sabiendo que parte precisábamos en cada toma.

En este caso el guion era muy sólido y se había desarrollado durante muchísimo tiempo; eso siempre se siente.
Además, trato de tener siempre una instancia con el director donde leo el guion de rodaje y le hago una devolución relativa al montaje, a pocas semanas de comenzar a rodar cuando ya están en la pre. En esta lectura me pongo muy insistente con cuestiones narrativas que siento que puedan aparecer luego en la isla, por falta de información.
En las películas es mejor que sobre a que falte información: si sobra se puede cortar, pero si falta, inventarlo es un problema de producción, un parche en el montaje que nunca queda del todo bien.

En general los directores se resisten a dar demasiada información por miedo a ser demasiado didácticos u obvios, pero lo opuesto es que la película se vuelva demasiado críptica a riesgo de dejar fuera al espectador por falta de datos que permitan conectar las puntas narrativas de manera unívoca cuando así se precisa.

El otro desafío era el final, ya que se filmaron varias versiones. Para no spoilear, dejo este tema por acá…

La relación con el director fue muy buena. Ya me conocía con Marcelo y sabía de su compromiso, dedicación y también lo minucioso que es. Por otro lado, este era su primer largo, y ya tengo cierta experiencia en óperas primas, por lo que sé a veces donde apretar, donde no y cuando… aunque siempre me equivoco un poco. En cualquier caso, creo que, ante el desnivel de experiencia, Marcelo fue abierto y escuchó mucho. Por otro lado, él trajo un material hermoso y además tenía una condición clave para una buena película: que el director sepa lo que quiere (no siempre pasa).
Lo más complejo es que en general yo no soy muy detallista con el sonido y Marcelo, por sus trabajos previos en cortometrajes, no quería salir de una escena hasta que todos los elementos estuvieran ahí, los ambientes parejos, etc. En largometrajes, trabajar tan a fondo sonido cuando aún no está tan definida ni la estructura ni el tono, puede ser un poco pérdida de tiempo. Nos fuimos ajustando en la diferencia de estilo de trabajo, no había más remedio.

Para montar la película usamos Avid Media Composer. Para mi es el mejor programa de montaje para largometrajes. La puesta en marcha es más engorrosa que Premiere y Final Cut porque implica reconvertir todos los archivos y por tanto requiere de un asistente experimentado que trabaje, sincronice y prepare todo antes de comenzar. Pero una vez que está todo en la máquina y uno se acostumbra a las herramientas, es imbatible para contar historias.